گوش به زنگگوش به زنگ

گروه خبری فرهنگی هنری

تئاتر تجربی جیمز روز اونز یا آنچه به دنبالش می‌گردیم / نگاهی به کتاب‌های مهم تئاتری (قسمت نهم)


رضا آشفته: انتشارات سروش سال 1369 نخستین بار کتاب تئاتر تجربی در شمارگان پنج هزار نسخه را منتشر کرده است.

سرویس تئاتر هنرآنلاین: کتاب تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک؛ به قلم و نگاه جیمز روز اِوَنز پژوهش و نوشته شده است. برگردان این اثر به فارسی را مصطفی اسلامیه انجام داده و انتشارات سروش سال 1369 نخستین بار در شمارگان پنج هزار نسخه آن را منتشر کرده است. مشتاقان کتاب های تخصصی تئاتر 29 سال پیش برای خرید چاپ نخست کتاب تئاتر تجربی به اندازه هزار ریال از سبد فرهنگی خانوار خود هزینه می کردند.

نشر این کتاب بسیار مهم، تاکنون به چاپ دهم نیز رسیده است. چاپ دوم کتاب در سال 77 صورت گرفت و پس از این با رونق گرفتن تئاتر و شکل یافتن جریان های موسوم به تئاتر تجربی و افزوده شدن دانشکده های تئاتری و دانشجویان این رشته، بر تعداد چاپ های بعدی کتاب تئاتر تجربی با سرعت بیشتری افزوده شد. آخرین چاپ آن یا همان چاپ دهم مربوط به سال 97 است.

به تعبیری بسیاری از جوانان و دانشجویان تئاتر این کتاب را برای خود بسیار مفید ارزیابی می کنند و البته برخی به ناچار برای عبور از سد کنکور مجبور به خواندن آن شده اند و به هر حال این کتاب یکی از منابع پرمخاطب در این سال ها بوده است. در این کتاب نام های بزرگانی چون استانیسلاوسکی، پیتر بروک، میرهولد، ُخلوپکوف، آپیا، مارتاگراهام و... آمده که در واقع اینان تاثیرگذاران تئاتر در قرن بیستم هستند. کسانی که از تجربه هراسی نداشتند که ما امروز شاهد تئاتری باشیم که دستاورد تک تک آن ها است.

برخی از خوانندگان این کتاب بر این باورند: در بین کتاب هایی که تاکنون درباره تئاتر خوانده ایم، کتاب تئاتر تجربی با زبانی ساده و تاثیرگذار نوشته شده و در آن با دیدی کلی درباره عقاید و تجربیات کسانی که عاشق تئاتر بوده اند و برای اعتلای آن از هر آنچه در توان شان بوده، دریغ نکرده اند و تحلیل و توصیف هایی ارائه شده است.

همچنین پیش از این به قلم اونز کتاب راهنمای تجسم خلاق: رابطه با خود نیز ترجمه و منتشر شده است.

تئاتر تجربی

تئاتر تجربی** که گاهی تئاتر آوانگارد نیز نامیده می شود، به گونه ای از تئاتر غربی گفته می شود که در اواخر قرن نوزدهم توسط آلفرد ژاری با نمایش شاه اوبو آغاز شده است و هدف آن ارتداد شیوه مرسوم و حاکم تولید و نگارش نمایش بوده است. در طول زمان و با تغییرات تئاترهای مرسوم و اتخاذ شیوه هایی که زمانی حتی رادیکال فرض می شدند، اصطلاح تئاتر تجربی نیز دستخوش تغییراتی شده است. تئاتر تجربی در پی تجربه چیز جدیدی است.

تئاتر تجربی رویکردی آزمایش محور و پژوهش محور به تئاتر است که از قرن نوزدهم به بعد مرزهای تئاتر جهان را تغییر داده و انواع گوناگونی از تئاتر را پدید آورده است. هنرمندان تئاتر تجربی جهان سال ها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در کارگاه ها و آزمایشگاه ها ریاضت کشیدند و همراه با تحولات سیاسی و اجتماعی، هنر تئاتر را نیز متحول کردند و به آن تنوع و غنا بخشید ند.

همه منابعی که از تئاتر تجربی نام برده ا ند به همین مفهوم نظر داشته اند. از جمله کتاب تئاتر تجربی که به فارسی نیز ترجمه شده است. از استانیسلاوسکی تا باربا و کسانی که به پیشگامان تئاتر تجربی شهره اند، همه به نوعی آزمایشگاه داشته اند. استانیسلاوسکی در ملک خود محیطی برای آزمایش نظریه های خود ایجاد کرده بود و تجربه هایش را گاهی حتی با یک تماشاگر می آزمود. در مورد پیشگامانی مثل گروتفسکی، بروک، منوشکین، باربا و دیگران نیز بسیار گفته و نوشته اند. این جنبش را تئاتر تجربی، آوانگارد یا پیشرو، آزمایشگاهی، کارگاهی و درون کارگاهی گفته اند.

ارتباط با مخاطب: مخاطبان سنتی، تنها مشاهده گر نمایش بودند و نه چیز دیگری. بسیاری از فعالان تئاتر تجربی سعی کرده اند تا این جایگاه مخاطب را به چالش بکشند. به عنوان نمونه، برتولت برشت از مخاطبان خود می خواهد تا از طریق شکستن دیوار چهارم در نمایش اثرگذار باشند، از این رو در خلال اجرای نمایش، از ایشان سئوال هایی پرسیده می شود، بدون آنکه جوابی به آن ها داده شود و از این طریق آنها را وادار به فکر کردن با خویشتن می کند؛ آگوستو بال از مخاطب خود می خواهد تا در برابر اعمال اجرا دست به واکنش اجرایی بزنند. آنتونن آرتو با اثرگذاری در سطح نیمه آگاه مخاطب به این مهم دست می یازد. پیتر بروک متوجه مثلث ارتباطی اجرا به شرح روبرو می رسد: ارتباط مجری با درون خویشتن، ارتباط اجراکنندگان با یک دیگر روی صحنه و ارتباط اجراکنندگان با مخاطبان اثر.

علاوه بر شیوه مشارکت مخاطب در اثر، طریقه مواجهه مخاطبان با اثر نمایشی از دیگر موضوعات این گونه از تئاتر است. مجریان جسور در مکان هایی غیر از صحنه نمایش مرسوم به نمایش آثار خود پرداختند و با این روش از مخاطبان در بالاترین حد ممکن برای مشارکت در پیشبرد نمایش استفاده کردند. حتی زمانی که از صحنه نمایش کلاسیک برای نمایش آثار استفاده می شود، آن را به طور کامل دیگرگون می کنند.

تئاتر تجربی در ایران

اصطلاح تئاتر تجربی را در ایران در مورد هر کار غیرمتعارفی نیز به کار برده اند. در حقیقت بخصوص در تئاتر کشور ما هر تجربه ریز و درشت غیرمتعارفی را تئاتر تجربی نامیده اند. البته این در بیشتر مواقع نوعی سوءبرداشت تعبیر می شود چون به هر تجربه تئاتری نمی توان تئاتری تجربی گفت.

تجربه های متحول کننده بسیار دیریابند و در هر شرایطی تأثیر ندارند. در همه هنرها & همین طور است. کاری که نیما در شعر فارسی کرد، نمونه ای از همین تجربه هاست. هرچند این تجربه قبـل از او شـروع شـده بود، به هر حال او آن را به نتیجه رساند. شعر نو زاده شرایط تاریخی و اجتماعی خاصی بود. تأثیر مکتب رمانتیک اروپا با همه ویژگی های همچون انقلابی بودن، نگاه ویژه به انسان داشتن، عاطفه و خیال سرشار، طبیعت مه آلوده و مبهم و تمنای آزادی، زمینه را برای در گرفتن و ریشه نهادن چنین تجربه ای مهیا کرده بود. وقتی او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ریخت، نیازی به قمه بند و پاسبان برای گسترش تجربه اش و حفاظت از آن نداشت. تجربه به موقع بود و مثل شعله در خرمنی خشک درگرفت. در تئاتر هم همین طور است. بی زاری از تصنع در بازیگری کلاسیک زمینه را برای پذیرش تجربه استانیسلاوسکی در هنر بازیگری کاملاً مهیا کرده بود. اصلاً او به همین علت به چنین تجربه ای دست زد و این رابطه ای دوسویه است. جان آزبرن در زمانی با خشم به یاد آر را نوشت که نسل جوان عاصی و سرخورده منتظر شنیدن فریاد خود بود. برشت در برابر فاشیسم و میرهولد در برابر توتالیتاریسم شوروی دست به گشودن افق های نو زدند و بر ناشناخته یورش بردند.

آن چه به نام تئاتر تجربی در ایران روی صحنه می رود پیش از آن که نوآوری و ابداع باشد، بیشتر ترکیبی است از دبستان های مختف تئاتری: احساس گرایی رومانتیسیسم، اغراق و خشونت اکسپرسیونیسم، جبرگرایی ناتورالیسم، معناباختگی ابزورد، نمادشناسی سمبولیسم، شاعرانگی کلاسیسیزم و... که همه این مکاتب را می توان به صورت یک جا در نمایشی که با عنوان تئاتر تجربی به صحنه می رود، مشاهده کرد. در واقع می توان گفت: تجربه تجربه های دیگران!

از یک سو آنچه به عنوان تئاتر تجربی در ایران شناخته می شود در بطن و بدنه تئاتر حرفه ای قرار دارد و همین خود امکان بسیاری از جسارت ها و ساختارشکنی ها را از آن می گیرد و از سوی دیگر نمی توان تفکیک چندانی میان آنچه تئاتر تجربی یا تئاتر حرفه ای در ایران خوانده می شود قائل شد، زیرا که نه در قواعد فنی و تکنیکی و نه در ترکیب بازیگران و اعضای گروه مرزبندی مشخصی میان این دو شکل وجود ندارد.

از سوی دیگر نه تئاتر تجربی در ایران توانسته منبع الهام و ابداع چندانی برای تئاتر حرفه ای باشد و نه مسئولان و مدیران تئاتری در پی آن بوده& اند که فضا و جایگاه مشخصی چه به لحاظ مالی و چه به لحاظ اجرایی برای تئاتر تجربی تعریف کنند.

دست آخر آنکه در تئاتر تجربی ایران نه تنها شاهد تکثر، تنوع و چندصدایی نیستیم، بلکه آنچه اکنون در ایران تئاتر تجربی خوانده می شود، در اختیار عده ای کم شمار است که به شکلی مافیایی تئاتر تجربی را در انحصار خود و دیدگاه های شان می دانند و خود را پدرخوانده تئاتر تجربی ایران به شمار می آورند. با این اوصاف جایگاه و وضعیت تئاتر تجربی ایران نمی تواند چیزی بهتر از آنچه اکنون هست باشد.

شکی نیست که در تمامی ممالک هنری، این مخاطب است که همواره به دنبال هنرمند در حرکت است، اما نباید فراموش کرد که مخاطب زمانی به دنبال هنرمند جامعه اش گام برمی دارد که روشنگری اجتماع مقصود هنرمند باشد، نه صرفا کشف شیوه های جدید برای آزمایش های شخصی هنرمند؛ اینگونه است که لذت بصری صرف برای یک اثر کافی نیست!

ناصر حسینی مهر کارگردان، پژوهشگر و مدرس درباره تئاتر تجربی در ایران می گوید: کارگردانی در ایران انگار تصمیم گرفته است هرازگاهی داشته هایش را به رخ تئاتر بکشد! دوست دارد کامیون و جرثقیل رو صحنه بیاورد، پلیس را با بنزهایش می خواهد، دلش برای فضاهای سه بعدی پر می کشد، دوست دارد بازیگرش روی صحنه پرواز کند، دلش باران موسمی هم می خواهد، فیل و دایناسور هم اگر باشد، بد نیست و … او با همه این علایق و داشته هایش خود را کارگردانی تجربی کار می داند و اصلا هم برایش مهم نیست که تئاتر تجربی بر سادگی تاکید دارد، نه بر پیچیدگی های غیرقابل درک. تئاتر تجربی به دنبال تجمل های اضافی در کار نیست البته اگر به کارگیری تکنیک های آن چنانی، کامیون و دایناسور را تجمل به حساب بیاوریم! تئاتر تجربی تاکیدش بیشتر بر آن است که در صحنه آن چیزی به نمایش دربیاید که در واقعیت رخ داده است. تئاتر تجربی بدون پرفورمنس های عجیب از طریق حرکت های ساده هم به احساس ها دست پیدا می کند، تئاتر تجربی برای انتقال معنا به مخاطب خود می تواند از نور و صدا بدون استفاده از تکنولوژی های پیچیده صوتی و تصویری بهره بگیرد، تئاتر تجربی می خواهد متفاوت باشد و نگاهی متفاوت داشته باشد، برای متفاوت بودن به امکانات و حرفه ای گری نیاز ندارد، تئاتر تجربی هم چنان به بازیگری فعال نیاز دارد؛ بازیگری که زیر سیطره موسیقی و تصویر قرار نگرفته باشد، برای تئاتر تجربی نه تنها مخاطب مهم است بلکه مشارکت مخاطب را هم طلب می کند، تئاتر تجربی نامتعارف است ولی هر امر جدید و هر اثر متفاوت و حتی مدرن را نمی توان تئاتر تجربی نامید؛ هر تجربه متفاوت نمایشی، تئاتر تجربی به حساب نمی آید، تئاتر تجربی برای آوانگارد بودن به کلمه و کلام به اندازه دیده شدن هم نیاز دارد، تئاتر تجربی فقط در فرم خلاصه نشده است، تئاتر تجربی حتی می تواند نوعی از روایت را بازگو کند و…

حسینی مهر همچنین در کل اعتقادی به بودن جریان تئاتر تجربی و آوانگارد در بخش اجرایی تئاتر ایران ندارد و می گوید: نه به اندازه تئاتر مکتوب مان. اگر هم بوده متاسفانه به دلیل نهادینه نشدن تئاتر در جامعه ما، نتوانسته با مخاطبان خود ارتباطی عمیق و تنگاتنگ بگیرد. هر چند بگذریم که اغلب گروه های مدعی تئاتر آوانگارد، آن را در دوره ای کوتاه تجربه کرده و تنها با افراط در مغلق کاری ها و به حیرت واداشتن تماشاگر خود را محدود کرده اند و بیشتر به فرمالیسم نزدیک شده اند تا به جلوه های ناب از تئاتر تجربی یا آوانگارد. البته تئاتر ما در همین روند کوتاه تغییر و تبدیل و پذیرش جریان های نو، امروزه به نقطه ای رسیده است که به رغم واردبودن انتقادهایی جدی بر تمکین و مماشات برخی هنرمندانش به قدرت و اقتدار، اما باید قابلیت های ارزشمندی که به دست آورده جدی گرفت و با حمایت مالی دولت ها و همچنین تأمین آزادی فعالیت هایش در انتظار دورنمایی درخشان بود.

او درباره اینکه چرا جریان تئاتر آوانگارد یا تئاتر تجربی در ایران نمی تواند پا بگیرد، می گوید: از یاد نبریم که تئاتر ما هنوز جوان است، ما تا پیش از مشروطیت درام نداشتیم، فقط ادبیات شفاهی بود و برخی اشکال شبه نمایشی مثل قصه گویی یا نقالی، که در آن جنبه های روایت بر جنبه های اجرایی یا صحنه ای برتری داشته است. تعزیه هم یک آئین مذهبی بود تا تئاتر. زمانی هم که صاحب تئاتر شدیم همواره عوامل بازدارنده بی شماری بر سر راه آن سبز شده است، از جمله دستگاه سانسور، منظورم در یک مقطع معین نیست، بلکه در سراسر تاریخ کوتاه تئاتر ما از بیان آزاد ممانعت شده و همین سبب شده تا بخش آوانگارد تئاتر ما هم تنها در حد شکل یا ظرفی خالی رشد کند. خب، تصور این که بتوان فقط با شکل و فرم، تئاتر مدرن و خلاق کشوری را سامان داد کمی دور از ذهن است. ببینید، در همه آثار کارگردانان مدرن مثل تادئوش کانتور یا آریان منوشکین و حتی روبرت ویلسن شکل و مضمون پا به پای هم، بدون هیچ دغدغه و ترس از حذف و ممیزی پیش می روند و بعد هم با جسم و روح تماشاگر ارتباط می گیرند.

آرش عباسی، کارگردان و نمایشنامه نویس که پس از ادامه تحصیلاتش در ایتالیا دچار تحول بنیادین در زمینه اجرای تئاتر شده است، می گوید: نباید فراموش کرد که اولین قربانی اقتصاد تئاتر یا تئاتری بر پایه درآمد، تئاتر تجربی است. لازمه تئاتر تجربی توان ریسک کردن بدون هرگونه نگرانی است. تئاتر تجربی ممکن است در زمان خودش نتواند تماشاگر زیادی را به سالن بکشاند؛ اما سال ها بعد تأثیرش را نشان دهد. تماشاگر این تئاتر برای تفریح و خوشگذرانی آن را انتخاب نکرده است. برای عکس گرفتن با هنرپیشه مورد علاقه اش لباس های مهمانی& اش را نپوشیده و تمام طول نمایش را به فکر چگونه رسیدن به پشت صحنه نگذرانده است. تماشاگر تئاتر تجربی بابت پولی که داده است هرگز ناراحت نیست؛ حتی اگر نمایشی که دیده ذره ای با علایقش همسو نبوده باشد. او می داند آمده تا یک تجربه تازه را ببیند. چیزی که پیشتر ندیده است.

تئاتر اقتصادی و متکی به درآمدزایی برای تأمین اجاره سالن، نابودکننده تئاتر تجربی است و کشوری که عرصه برای ظهور تجربه ها و تجربه گرهای جدید در آن بسته است، از اساس تئاتر قابل بحثی نمی تواند داشته باشد.

جیمز روز-اونز

جیمز روز-اونز در لندن در 11 نوامبر 1927، متولد شد. او یک تئاتری بریتانیایی است و در مقام روحانی و نویسنده در زمینه تئاتر تجربی و همچنین آیین و مدیتیشن شناخته می شود.

او در سال 1949، در سنت بن، آکسفورد پذیرفته شد و در آنجا ادبیات و زبان انگلیسی خواند. در تعطیلات و پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه، او به عنوان یک بازیگر در تئاتر کار می کرد. اونز در سال 1954 زیر نظر کارگردان، کنت ویلیامز آموزش دید. او در همین سال کارگردان هنری یک تالار نمایشی در شهر نورویچ شد و در فصل اجرایی سال 1954 و 1955 او توانست 9 نمایش را کارگردانی کند؛ از جمله مکبث ویلیام شکسپیر ( که در آن بازی هم داشت) و بانو رزیتا اثر فدریکو گارسیا لورکا که برای آن به گرانادای اسپانیا هم سفر کرد. او پس از دیدن گرتا گراهام، کارگردان نوگرا و رقصنده، علاقه مند به هنر رقص شد و بعد برای فراگیری آن به نیویورک رفت. او تجربیات خود را در تمام این سال ها به صحنه آورده است.

جیمز اونز نویسنده 21 کتاب است، از جمله: کارگردانی یک نمایش با دیباچه ونسا ردگرایف؛ تئاتر تجربی؛ تئاتر لندن: از کره زمین تا ملیت؛ یک پا در صحنه (بیوگرافی بازیگر ریچارد ویلسون)؛ سفر داخلی: سفر خارجی؛ گذرگاه های روح: آیین امروز؛ گشایش درها و پنجره ها: خاطراتی در چهار صحنه؛ و پیدا کردن سکوت: 52 مراقبه برای زندگی روزانه.

مصطفی اسلامیه

مصطفی اسلامیه دیپلم خود را از مدرسه دارالفنون می گیرد. در 19 سالگی هم زمان با ریاست سعید نفیسی، به رادیو می رود و بیش تر از 12 ماه در استودیوی شماره 8 رادیوی ملی در کنار بیژن مفید به نقش خوانی رادیویی می پردازد. او همچنین سال 1339 کنار سیامک جلالی در روزنامه اطلاعات به روزنامه نگاری مشغول بوده است. سپس اسلامیه در همان سال به استخدام مؤسسه انتشارات فرانکلین درمی آید و تحت نظارت نجف دریابندری به نمونه خوانی و همیاری در امور ترجمه این انتشارات کمک می کند.

حوزه نویسندگی مصطفی اسلامیه، ترجمه مقاله های آکادمیک، ترجمه آثار ادبی - هنری و نوشتن داستان و نمایشنامه است. در مقام ترجمه می توان به آثار مورد توجه او هم چون تاریخ هنر مدرن: نقاشی، پیکره سازی و معماری در قرن بیستم ، تئاتر تجربی: از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک ، چهار نوشته درباره کوبیسم ، ایبسن و استریندبرگ ، میلیونر زاغه نشین و ب‍ال‍ت‍ازار و ب‍ل‍م‍ون‍دا اشاره کرد. اما اسلامیه پیش از هر چیز دیگری به بهانه نوشتن سرگذشت نامه، شناخته شده است از او تاکنون دو سرگذشت نامه از زندگی و زیست نیما یوشیج و همچنین دکتر محمد مصدق به ترتیب با نام های به کجای این شب تیره–نیلوفر 1390 و فولاد قلب–نیلوفر 1389 منتشر شده است.

او در 11 بهمن 1394، در سن 74 سالگی در منزلش درگذشت.

کتاب تئاتر تجربی

کتاب تئاتر تجربی، از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک که یکی از معدود منابع موجود دانشگاهی درباره وضعیت تحولات تئاتر در دوران مدرن است، همچنان یکی از منابع موجود در این زمینه هست و با آنکه آثار دیگری نیز در این سال ها ترجمه شده است اما این کتاب شاید به دلیل سادگی در پرداخت مطالبش همچنان از خوانندگان پر شماری برخوردار هست.

در کتاب حاضر در نوزده فصل تئاتر تجربی بنابر تجربه و نظریه پردازی های هنرمندان مطرح این رشته شرح داده شده است. عناوین تعدادی از فصول کتاب عبارت اند از: زندگی استانیسلاوسکی در هنر، مکتب واقع گرایی، کوپو (پدر تئاتر مدرن)، راینهارت، پیسکاتو و برشت سهم رقص مدرن، گروتوفسکی، به سوی سال 2000. بخش پایانی به کتاب نامه، واژه نامه و فهرست راهنما (نمایه) اختصاص یافته است.

تجربه کردن، یورش بردن بر ناشناخته هاست؛ چیزی است که فقط پس از وقوع می توان چارچوبش را مشخص کرد. نوگرا (آوانگارد) بودن در حقیقت در صفِ مقدم بودن است. هر یک از چهره های مهم این کتاب، امکانات تئاتر را به عنوان هنر گسترش داده اند و برای هریک از آنان تجربه معنایی متفاوت داشته است. برای استانیسلاوسکی به معنای اهمیت بازیگر بوده، حال آنکه برای کریگ امکانات صحنه تئاتر اهمیت داشته است.

میرهولد و راینهارت بر اهمیت کارگردان تأکید داشتند و آپیا بر استفاده از نور. برشت سروکارش با کشف سرشت آموزشی تئاتر بود و آرتو معتقد شد که تئاتر باید آن اشاراتی را که در وادی کلمات است منعکس کند، نه واقعیت هر روزی طبیعت را. تئاتر نیکلائیس نشان دهنده ترکیبی از مفهوم تئاتر بی کلام آرتو و تصویر کریگ از توده های انتزاعی متحرک است. گروتوفسکی و باربارا و پیتر بروک هم عاقبت به جوهر تئاتر بازگشتند؛ به ارتباط بین بازیگر و تماشاگر. سیر این تطور نکات بی بدیلی را معین می سازد که جیمز روز اِوَنز استادانه به آنها پرداخته است.

هر چند طراحی صحنه و نور در به صدا درآوردن متن بازیگران در فرایند اجرا، عصای دست کارگردان محسوب می شوند ولی خلاقیت های اجرایی تنها از صافی ذهن بازیگر و کارگردان عبور نمی کند. آپیا با هویت دادن به شاخصه نور در صحنه، در تکامل المان های اجرایی مسیر تازه ای را در دنیای نمایش گشود. در صفحه 64 کتاب تئاتر تجربی می خوانیم: استفاده از تاریکی، از سایه، به عنوان نقیض روشنی و ترکیب کردن این ها با مصالح معماری، بدعت ادوارد گوردن گریک نبود. در واقع بسیاری از نظریات او قبلاً توسط آدولف آپیای سوئیسی به سال 1891 در رساله کوچکی به نام به صحنه در آوردن درام واگنری که شامل متن کامل سناریوی انگشتری نیز بود پیش بینی شده بود. او در سال 1895 مهم ترین کتابش موسیقی و صحنه پردازی را نوشت. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در نمایش زیگفرید نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم؛ آنچه باید به تماشاگر ارائه دهیم وجود مردی در فضای جنگل است. تاریکی خود به عنوان شاخصه نمایشی در هویت دادن به اجرا مؤثر است. دلهره و ناآرامی از دل سایه ها و تاریکی تزریق شده به قاب صحنه ناخودآگاه تماشاگر را قلقلک می دهد.

جیمز روز اِوَنز در بخشی از کتاب تئاتر تجربی عنوان می کند: گرچه ایروینگ و دوک ساکس ماینینگن نخستین کسانی بودند که در صحنه از سایه استفاده کردند؛ ولی آپیا اولین کسی بود که درباره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگ های خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد. آپیا نخستین فردی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله تماشاگر تکامل می یابد، تأثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور و یا نور موضعی دیده می شود و اهمیت فضا – صحنه و شکل های انتزاعی تری از هنر صحنه ای را نشان داد. آپیا نه تنها امکان نورپردازی موضعی بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد، چیزی که هرگز به فکر گریک هم نرسیده بود.

ایده های خلاقانه هنرمند سوئیسی ابتدا در معرض اجرا محک می خورد و سپس در قالب تئوری مطرح می شد. در بخشی از کتاب تئاتر تجربی می خوانیم: نور برای آپیا یک نقاشی کننده عالی صحنه بود؛ نور به تنهایی تعریف و افشا می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. آپیا این نکته را توسط صحنه ای از اپرای رمئو و ژولیت نشان داد که دو عاشق در مجلس رقص کاپولت ها با هم دیدار می کنند. طراح بر اهمیت این لحظه فقط با ضعیف کردن تمام نورهای صحنه و متمرکز کردنش روی دو عاشق تاکید می کند، عیناً همان کاری که موسیقی انجام می دهد. در اجرای تریستان و ایزولد اثر واگنر که آپیا برای اپراخانه اسکالا در میلان طراحی کرده بود نیز به جای آنکه پرده دوم (صحنه باغ به هنگام شب) را در نور ملایم مهتاب برگزار کند، چون می خواست جان های روشن عشاق را بنمایاند، صحنه را غرق در نوری گرم و تا حدی غیرمنطقی کرد، گویی شب گرچه عشاق را در محاصره گرفته است، اما برایشان وجود ندارد.

جیمز روز اِوَنز در باب افکار و ایده های آپیا در ادامه متذکر می شود: از نظر آپیا نور نه تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتد روشن می کرد، بلکه حالت های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش در می آورد. این کار مستلزم نورپردازی استادانه ای است که با نمایشنامه تناسبی درست داشته باشد، همچنان که موسیقی در اپرا این نقش را دارد. البته این مساله امروز یک کار بدیهی است اما در سال 1897 فوق العاده جنبه تجربی داشت.

هنرمند در مسیر کار خلاقانه اش از منابع گوناگونی در پیرامونش الهام می گیرد، در صفحه 67 کتاب تئاتر تجربی می خوانیم: شاید بدان سبب که منبع عمده الهام آپیا موسیقی بود، به فکر استفاده از صحنه پردازی انتزاعی خود برای نمایشنامه های واقعگرایانه نیفتاد و اندیشه هایش را محدود به اپرا و آثار شکسپیر کرد. او برخلاف ادوارد گوردن گریک بر اهمیت بازیگر تاکید می گذاشت. از این رو که صحنه آراسته شده را دو بُعدی و بازیگر را سه بُعدی می دانست، به مخالفت با شکل سنتی صحنه پردازی پرداخت. طراحی های او عمدتاً مرکب بود از سکوها، ستون ها، پله گردها و رمپ هایی که به کمک نورپردازی، محیط و فضایی سه بعدی به وجود می آورد که بازیگر خود را در آن راحت احساس می کرد.

اندیشه های آپیا توسط شاگردانش گسترش و توسعه یافت. جیمز روز اِوَنز یادآور می شود: آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد. در مقام یک کمال طلب، پیوسته به خاطر ساختمان اکثر تئاترهای مدرن احساس ناباوری می کرد. او دریافت که هنر دراماتیک در صورتی اصلاح می پذیرد که نخست محل تحول آن اصلاح شود. او نوشت: قراردادهای من درآوردی تالارهای نمایش و صحنه های ما رویاروی یکدیگر، هنوز هم ما را زیر نظر دارند! بگذارید تئاترهای مان را به دست گذشته رو به زوال شان بسپاریم و بگذارید ساختمان هایی مقدماتی بسازیم که صرفاً بدین منظور طراحی شده باشد که فضایی را در بر بگیرد که در آن کار می کنیم.

آپیا در دوران سالخوردگی اش توانست شاهد گسترش اندیشه هایش باشد. ژاک کوپو که او را استاد خود می دانست، پس از مرگ آپیا نوشت: او ما را به اصولی جاودانی هدایت کرد. ما اکنون دارای یک اصل صحنه پردازی هستیم و خیال مان راحت است. اکنون می توانیم بدون دغدغه درباره قواعد کما بیش اصیل صحنه پردازی یا شیوه های نوین، روی نمایشنامه و منظور نویسنده کار کنیم. هرکه پس از آپیا آمده است از او مایه گرفته و دگرگون شده است.

آپیا در سال 1928 در گذشت. گریک که یک بار نامه ای برای او فرستاده بود، در کنار گور وی در بزرگداشتش گفت: متاسفم که دیگر در این دنیا نیستی. استاد عزیزم، تو شریف ترین زبان گویای تئاتر مدرن هستی... به نظر من در هر یک از پژوهش های گرانقدر تو درباره صحنه پردازی، سر زندگی و شور نمایشی بیشتری نسبت به هر آنچه در تئاتر اروپا می شناسم وجود دارد.

پیامد

به تقدیر خواندن درست و درمان کتاب تجربی هم ما را متوجه جریان اصلی و جهانی چنین رویکرد پویایی می کند که خود به مرور زمان تبدیل به جریانی مدرن کلاسیک شده است و از سوی دیگر تقلیدهای کارگردانان ما را یادآور می شود که هنوز هم ما داریم راه و روش های آزموده جهانی را طی طریق می کنیم و هنوز به زبان و رویکرد تازه و نوآوری که داعیه تئاتر تجربی را داشته باشد، حقیقتا نرسیده ایم.

در این باره می توان به سخنان بزرگان چون یوجینو باربا، کارگردان نامدار ایتالیایی و دانمارکی استناد کرد که در زمان حضورش در تهران و پس از اجرای نمایش درخت ها در زمستان 95، درباره تئاتر تجربی هم گفت: می دانم یک چیزی وجود دارد که به آن می گویند تئاتر تجربی؛ ولی من نگاه خودم به تئاتر، نگاه بسیار سنتی ای است، چون زمانی که می روم تئاتری ببینم یک تماشاگر هستم. اولین خواسته من که بلیت خریده ام این است که تئاتر ببینم، تئاتری که حوصله ام را سر نبرد. درحالی که یک وقتی می روم یک کاری می بینم که به آن می گویند تئاتر تجربی، وقتی بیرون می آیم، تمام چانه و دهانم درد می کند؛ چون که در طول نمایش مدام خمیازه کشیدم؛ بنابراین چیزی که من انتظار دارم، مواجهه با نمایشی زنده است. البته این ها دسته بندی هایی است که مقصر آن منتقدان و روزنامه نگاران هستند. آن ها این دسته بندی ها را ایجاد کرده اند. من فکر می کنم تراژدی اصلی تئاتر این است که خیلی زیاد روشنفکرانه می شود و خیلی از نمایشنامه هایی که نوشته می شوند زیادی روشنفکرانه هستند و تقریباً دارند تبدیل می شوند به فلسفه مثلاً بِکِت؛ که یک دفعه بازیگر ناپدید شد و فقط از چانه به بالا معلوم است و او را در خاک دفن کردند. ما می رویم تئاتر که با کل بدن خودمان و بدن بازیگر یک مکاشفه ای انجام بدهیم و یک تجربه ای کسب کنیم و به عنوان تماشاگر احتیاج دارم یک چیز فشرده پرقدرتی را روی صحنه زندگی ببینیم تا روی من تأثیر بگذارد و چنین چیزی فقط با بازیگر قابل تولید است. شما می توانید کارهایی عجیب وغریب با تکنولوژی تولید کنید و همه هم خوش شان بیاید و بَه بَه و چَه چَه کنند؛ ولی در آن نوع نمایش ها خیلی به ندرت پیش می آید که به کسی حس گریه کردن دست بدهد.

این کارگردان در پاسخ به اینکه در ایران برعکس این حرف دیده و این دسته بندی ها و تعاریف بیشتر در نگاه خود کارگردان های تئاتر وجود دارد، با خنده گفت: ما تئاتری ها خودمان هم آدم های دغلی هستیم و خیلی به ندرت پیش می آید کارگردانی بگوید من کارگردان تئاتر سنتی هستم. همه می گویند ما کارگردان تئاتر تجربی هستیم. پرستیژش خیلی بیشتر است که شما تجربی باشید. نظر خودم من این است که تئاتر، بسیار سنتی است و ما اصلاً تجربه نمی کنیم و من هرگز به تجربه کردن فکر نکردم. مسئله من همیشه این بوده چیزی تولید کنم که خواسته های درونی خودم را ارضا کند و همان طور خواسته های تماشاگر را؛ ولی پیش از هر چیزی من می خواهم یک جامعه کوچک ایجاد کنم. تئاتر راهی برای زندگی کردن در مقابل و مواجهه با جامعه است. آن چیزی که امروز در جامعه من ارزش محسوب می شود این است که هر چه سریع تر یک چیزهایی تولید کنیم و به نتیجه برسیم. من مخالف این هستم و معتقدم این ارزش من محسوب نمی شود. من می خواهم دو سال وقت بگذارم تا نمایشم را آماده کنم. جامعه به من می گوید زمانی که این نمایش را می سازی یک جمعیت انبوهی باید بیایند آن را ببینند. من می گویم نه، قبول نمی کنم، مقابل آن می ایستم. اصلاً می خواهم تعداد اندکی بیایند. هر چه این گروه کوچک تر باشد عمق این ارتباط بیشتر است. می خواهم چیزی تولید کنم که بی نهایت یگانه است و برای اینکه بتوانم این کار را بکنم هم زمان یک مسیر خاص آماده سازی را انجام می دهم. من در مقابل کسانی که چنین قوانینی را در حلقوم زندگی فرهنگی فرو می کنند، می ایستم.

یوجینو باربا برای جمع بندی سخنانش گفت: گروه اودین یک تئاتر خیلی سنتی است که بسیاری از ارزش های جهان مدرن را نادیده می گیرد و در مقابل آن ها می ایستد؛ چون فقط یک ارزش مهم دارد که ما به آن احترام می گذاریم و آن هم شرافت انسان است. این فردیت انسان می تواند سفیدپوست باشد یا سیاه پوست، زن باشد یا مرد. فرقی نمی کند چون این فردیت چیزی است که ما می خواهیم از آن دفاع کنیم. اگر ادعا می کنیم چیزی به نام روح و شرف داریم.

سم شپارد، تئاتری آمریکایی نیز از منظر خود درباره تئاتر تجربی می گوید: به نظرم عجیب است که بشود درباره موضوعی چون تئاتر تجربی حکمی قطعی داد. اگر تجربه گری همانی است که به قدم گذاشتن در دنیای ناشناخته به امید شناختن آن تعبیر می شود، پس لابد هربار که چنین قدمی برداشته می شود از دفعه قبل تازه تر است. چیزهای بسیاری را با خود برمی داری و دنبال می کشی اما وقتی زمان خروج از مرز این دنیا می رسد همه شان را رها می کنی. اگر باز هم به آنها بچسبی می بینی درست در همان جایی مانده ای که شروع کرده بودی و باید از نو شروع کنی.

خاطرات من از دهه شصت و تئاترهای تجربی& کافه ای برادوی و حواشی لوئر ایست ساید، چیزی مرکب از داروهای توهم زا، تاثیر آن مواد در ادراک من از چیزهایی که بهشان برمی خوردم و تاثیرشان در درک من از خود، جنگ ویتنام و همه چیزهای دیگری بود که حالا همه گذشته اند. تنها چیزی که هنوز باقی است و همچنان به عنوان تنها ایده مهم دوام یافته، ایده آگاهی است. چطور این ایده در اختیار تئاتر قرار می گیرد؟ اغلب این طور جا افتاده که بقیه شکل های هنری تا حدودی با آگاهی سر و کار دارند. موضوع نقاشی دیدن است، موضوع موسیقی شنیدن. موضوع مجسمه سازی فضاست اما موضوع تئاتر که با همه این ها و بیشتر هم سر و کار دارد چیست؟ شاید قلمرو در دسترس اتفاق نمایشی آنقدر وسیع است که باید به اجزای تشکیل دهنده آن یعنی پی رنگ، شخصیت، مجموعه، لباس، نور و غیره محدود شود تا در قالب آنچه می دانیم بگنجد. در نتیجه هرچیز خارج از این دامنه تجربی می شود.

شاید نهایتا بتوان از شپارد برای این جستار شاهد مثال آورد که چه انتظاری می شود از تئاتر تجربی داشت که ایران ما به آن باید توجه نشان دهد، او می افزاید: واضح است که تئاتر نو توانسته مخاطبی برای خودش دست و پا کند، تئاتری که خطر می کند و بخت خود را در کشف ابعاد تازه و متفاوت از آنچه تاکنون دیده و شنیده ایم می آزماید. تماشاگر است که نیاز به تئاتر را به عنوان شکلی هنری به وجود می آورد و این نیاز با محبوبیت عامه یا حتی شکست اثر قابل سنجیدن نیست. همین نیاز است که فرد را به نوشتن وامی دارد.

با این تعبیرات می توان دلبسته تئاتری تجربی شد که ریشه دار و با اصالت است و همچنان که در استخراج داده های فرهنگی، آیین ها، اساطیر و سنت های نمایشی مشرق زمین کوشیده اند، تئاتری های ما نیز در زمینه داشته های فرهنگی خودمان کنجکاوی های شان را بیازمایند و برآیند این برخوردهای بینافرهنگی به عنوان تئاتر تجربی درست و درمان هم برای خودمان و هم برای جهان نمایش سمت و سو دهند. چیزی که باید به دنبالش باشیم اما غافل از اینکه سرچشمه اش در کنار خودمان و درست بیخ گوش مان هست.

پی نوشت:

*Experimental Theatre from Stanislavsky to Peter Brook (1970)

**Experimental theatre

منابع:

احسانی، علی، آپیا! متاسفم که دیگر در این دنیا نیستی، ایبنا، چهارشنبه 12 شهریور 1393.

آشفته، رضا، جیمز روز اوانز، ویکی پدیای انگلیسی.

آقاعباسی، یدالله، تئاتر تجربی و تجربه تئاتری، ایران تئاتر، یکشنبه 25 شهریور 1386.

باربا، یوجینو، دیدگاه هایش درباره تئاتر سنتی و تجربی، اسفند 95.

جدی، مجتبی، تجربه کردن یورش بردن بر ناشناخته هاست، کاشان آنلاین

حسینی مهر، ناصر، تئاتر تجربی و تئاتر آوانگارد، در گفتگو با فروغ سجادی، شهروند 1270، پنجشنبه 25 فوریه 2010.

حمیدی، یوسف، آقای حداد این جا صحنه تئاتر است نه سیرک؛ مجله هفته، 8 ستامبر 2013.

رز اونز، جیمز، تئاتر تجربی، از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، ترجمه مصطفی اسلامیه، تهران، سروش، 1369.

شپارد، سم، تئاتر تجربی امریکا، ترجمه فرزانه دوستی، سایت شخصی مترجم، 5 اردیبهشت 1395.

عباسی، آرش، تئاتر متکی به درآمد ، نابود کننده تئاتر تجربی است، تسنیم، 14 آبان 1396.

گروتفسکی، یرزی(1382)، تئاتر شرق، تئاتر غرب ، ترجمه دکتر محمدعلی صوتی، مجموعه مقالات تئاتر،تهران،نمایش

مژده، عاطفه، تئاتر تجربی و جایگاه آن در ایران، تبیان، یکشنبه 27 فروردین 91.

:References

Stevens، Christopher (2010). Born Brilliant: The Life Of Kenneth Williams. John Murray. p. 378. ISBN 1-84854-195-3.



addup.center